La máscara que desnuda al imperio: El drag en el cine y la demolición política del género

Adentrarse en la historia del drag dentro del séptimo arte exige despojarse de inmediato de la mirada condescendiente. Durante demasiado tiempo, se ha reducido al mero entretenimiento festivo o al gag cómico de trazo grueso.

Sin embargo, durante décadas, la presencia de identidades disidentes y la performance de género en la pantalla grande han funcionado como una de las herramientas contraculturales más potentes, lúcidas y subversivas de la cinematografía global.

Lejos de ser un simple artificio de pelucas hiperbólicas y maquillaje estridente, el drag cinematográfico ha operado como una auténtica autopsia política. Su objetivo siempre ha estado dirigido a las estructuras patriarcales y heteronormativas que el propio cine de masas se encargó de cimentar.

Cuando un cuerpo se niega a encajar en el binomio anatómico impuesto y decide habitar el exceso y la parodia, la pantalla cambia. Deja de ser un simple reflejo de la realidad para convertirse en un campo de batalla ideológico que cuestiona nuestras ficciones sociales.

La génesis de este fenómeno, en su vertiente más salvaje y emancipadora, encuentra su pilar indiscutible en la alianza criminal entre el cineasta John Waters y la legendaria Divine.

Con el estreno de obras seminales como Pink Flamingos (1972) y Female Trouble (1974), el tándem de Baltimore no buscaba la asimilación ni la aceptación amable del público burgués. Su objetivo era la demolición absoluta del buen gusto.

Divine no encarnaba a una mujer bajo los cánones de la feminidad hegemónica, sino que construía una deidad del camp y de la inmundicia. Al proclamarse con orgullo como "la persona más inmunda del mundo", el personaje de Babs Johnson en Pink Flamingos dinamitaba el ideal de la familia suburbana norteamericana.

Con ella, demostraron que el terrorismo cultural podía vestirse de alta costura barata, calzar tacones de aguja y devorar la decadencia moral de una sociedad crónicamente hipócrita.

A medida que el siglo XX avanzaba hacia su recta final, el drag cinematográfico logró perforar las fronteras de los circuitos marginales y las funciones de medianoche. Su asalto al mainstream comercial fue total, aunque sin perder un ápice de su carga crítica.

El año 1994 marcó un hito insoslayable con el estreno de la producción australiana Las aventuras de Priscilla, reina del desierto, dirigida por Stephan Elliott.

Elliott obró un milagro cinematográfico al desplazar a tres artistas del transformismo (interpretadas magistralmente por Hugo Weaving, Guy Pearce y Terence Stamp) del confort nocturno de los clubes urbanos de Sídney. Las arrojó al hostil, reseco e hipermasculino desierto del outback australiano a bordo de un autobús bautizado como Priscilla.

El filme no solo desmontó la comedia de enredo tradicional, sino que resignificó el paisaje cinematográfico. El drag ya no se escondía en la penumbra; se alzaba majestuoso sobre el capó de un vehículo en mitad de la nada profunda, utilizando su espectacularidad como escudo de resistencia frente a la homofobia rural.

Un año más tarde, Hollywood intentaría replicar esta fórmula con A Wong Foo, ¡gracias por todo! Julie Newmar (1995). Aquí, actores como Patrick Swayze y Wesley Snipes asumieron roles drag para impartir lecciones de dignidad y sororidad en la América profunda, consolidando a la drag queen como un catalizador de sanación comunitaria.

Sin embargo, para entender la dimensión trágica, sociológica y descarnada del drag, es obligatorio regresar al formato documental. Hay que detenerse en una de las obras cumbres del cine contemporáneo: Paris Is Burning (1990), de Jennie Livingston.

Este crudo y bellísimo retrato de la cultura ballroom neoyorquina de finales de los años ochenta desmantela cualquier intento de idealización naíf.

A través de las vivencias de las comunidades afroamericanas y latinas marginadas, el documental demuestra que el drag en el Harlem de la era de Reagan no era un simple pasatiempo. Era una estrategia radical de supervivencia, pertenencia y trinchera frente al racismo institucional, la pobreza endémica y la devastación de la crisis del VIH.

Las categorías de los bailes desnudaron una verdad cinematográfica demoledora: que la identidad de clase y de género es un disfraz que todos vestimos a diario. La diferencia es que solo los marginados han aprendido a dominarlo con la precisión de un arte de vida o muerte. Su eco se extiende hoy a producciones como Kiki (2016) o la serie Pose.

Resulta imposible cerrar esta radiografía estética sin mirar hacia nuestro propio cine nacional. En España, la figura del transformismo y el drag ha tenido una vinculación íntima con el despertar democrático y la Transición.

Esta expresión encontró en la filmografía de Pedro Almodóvar su altavoz más internacional. Cintas como Tacones lejanos(1991) introdujeron una mirada profundamente renovadora a través del personaje de Letal.

Encarnado por un magnético Miguel Bosé, este personaje transitaba con absoluta fluidez entre la sobriedad de un juez de instrucción y el carisma arrollador de una diva drag, doblando las canciones de Luz Casal bajo los focos de una discoteca madrileña.

Almodóvar eludió el chiste fácil y el cliché patético para integrar el transformismo en el núcleo duro del melodrama clásico y el thriller negro. En el universo del director manchego, la fluidez de la identidad no es una anomalía, sino una fuente inagotable de verdad dramática.

Al final del día, el drag en el cine nos obliga a mirarnos al espejo y hacernos la pregunta más incómoda de todas: si las drag queens se ponen una máscara para revelar quiénes son verdaderamente, ¿qué clase de máscara nos estamos poniendo los demás para fingir que encajamos en la normalidad?